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Walmor Corrêa, Ondina (2006) e Ipupiara (2006)
Los medios insuficientes e incluso pueriles pueden servir para la salvación. De esta manera, Franz Kafka inicia su breve narrativa El silencio de las sirenas. A su modo, Kafka retoma el episodio de las sirenas del canto 12 de la Odisea de Homero. En el dicho canto, leemos el consejo de Circe a Odiseo: “Aquel que imprudentemente se acerque a ellas y oiga su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos pequeños rodeándole, llenos de júbilo cuando torna a su hogar, sino que le hechizan las sirenas con el sonoro canto sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo. Pasa de largo y tapa las orejas de tus compañeros con cera blanda, previamente adelgazada, a fin de que ninguno las oiga; más si tú desearas oírlas, haz que te aten en la velera embarcación de pies y manos, derecho y arrimado a la parte inferior del mástil” (HOMERO, 2008, p. 217).
En una reflexión sobre el canto de las sirenas y su cambio morfológico que pasa del aire al agua, Elizabeth Eva Leach observa que la sirena funciona como una metáfora para el cantar humano y una feminidad musical en numerosos textos variando del siglo VI al XIV. En particular, su hibridismo medievo que comprende su forma de pájaro – contrapuesta a su más familiar subsecuente forma, la de pez – la deja entre una expresiva cantidad de aves, usadas literalmente y metafóricamente para discutir el componente no-lingüístico del canto, sus efectos y riesgos (LEACH, 2006, p. 187).
¿Cómo comprender el pasaje del cuerpo de ave con rostro o cabeza de mujer a un híbrido de mujer y cola de pez si no sea en una especie de arqueología donde se encuentran fragmentos de imágenes y narrativas? Sin dudas, hay una metamorfosis, pues al visualizarse esos fragmentos se ven representaciones de sirenas con alas y cola de pez, lo que crea una transición para ese pasaje. Al fin, en la cultura anglosajona, prevaleció la imagen de la sirena, mitad mujer, mitad pez. La hipótesis que se arma es que el acto de comer/devorar del pez prevaleció en relación a la seducción del canto. O, como desdoblamiento de esta hipótesis, un predominio de la imagen en relación al sonido cuanto a estrategias y trampas para la seducción. Bajo el signo del agua, la imagen se vuelve más fluida que el sonido propagado por el aire. Como esa es una hipótesis de lectura, es interesante retomar el título de Kafka: “El silencio de las sirenas”. En Kafka, Ulises (Odiseo) es el que tiene los oídos tapados con cera. Su narrativa revela todavía que el canto de las sirenas a todo le ultrapasa. Si Odiseo estaba confiado en las cuerdas y los pedazos de cera, eso sería realmente un problema que guarda una cuestión que está en la propia Odisea, la de seducir por el saber o, como afirma Jacynto Lins Brandão (2005, p. 82), volver a aquel que escucha más sabio, pero en una seducción opuesta a las musas (aunque actuando en una mimesis de la Musa), lo que implica la destrucción de la gloria (kleos).
A partir del siglo XVI, todo lo imaginario del mundo antiguo y medievo se adueña de los viajeros que cumplían un papel fundamental en el proyecto expansionista de navegaciones ocurrido en el Renacimiento. Mientras la imagen llegaba a niveles vitruvianos cuanto a escalas, de medidas o de perspectivas, otras imágenes – ¿recalcadas? – se formaban en notas, cartas, relatos o dibujos. Se trata de una masa amorfa de relatos e historias que se ubica sobre todo en los niveles de la oralidad y en lecturas que se transforman, como, por ejemplo, El libro de las maravillas, de Marco Polo, o los bestiarios medievos. En Brasil, existen diversos relatos, principalmente en las regiones Norte y Nordeste, donde se encuentran seres marinos que seducen.
Varios relatos de viajeros se mezclaron a narrativas indígenas, considerando aún que lidiar con una fauna exótica que comprende animales nunca antes vistos posibilitó materialmente la creación de nuevos seres por las hipérboles en virtud del lastre de narrativas e historias presentes entre los viajeros.
Entre los relatos de viajeros está el del holandés Barleu (1554 – 1648), responsable por la producción de ocho años de relatos del gobierno de Mauricio de Nassau, en el Nordeste de Brasil, lugar donde nunca estuvo, pero según sus comentadores él relataba magníficamente. Barleu habla de un híbrido que se parece morfológicamente a la sirena. Se trata de los Ipupiaras. Tales seres pueden ser vistos en las cercanías de Porto Seguro y en la Baía de Todos os Santos (Bahia). El español José de Anchieta (1584 – 1597) coleta en Espectros nocturnos y demonios salvajes la existencia de Ipupiara como un fantasma del río que mata a los indígenas, voltea botes, ahogándolos.
Este imaginario indígena-pagano persiste en el modernismo brasileño, de modo desplazado en escritores como Raul Bopp (1898 – 1984) y Mário de Andrade (1893 – 1945), autores que encontraron en el infierno verde de la Amazonia una vasta mitología a ser explorada. En el 1928, Mário de Andrade publica Macunaíma – el héroe sin ningún carácter. De este libro, se destaca un trecho donde están Macunaíma y Uiara, también conocida por Iara (del tupi y-îara, “señora del agua”): “Macunaíma depôs com delicadeza os legornes na praia e se chegou pra água. A lagoa estava toda coberta de ouro e prata e descobriu o rosto deixando ver o que tinha no fundo. E Macunaíma enxergou lá no fundo uma cunhã lindíssima, alvinha e padeceu de mais vontade. E a cunhã lindíssima era a Uiara” (ANDRADE, 1988, p. 162). Si el canto de las sirenas para Odiseo presentaba una seducción por el saber, y un carácter a todo el momento medido por su capacidad de contar historias para así también perpetuarse en la Historia, la época moderna dominada por Kafka es sobre todo una época de silencio de las sirenas. No sería más el saber el determinante que seduce en una época destituida de calidades (siendo esa una lectura posible del moderno) considerando el título clásico de Robert Musil (1880 – 1942). Desde el “hombre sin calidades” al “héroe sin ningún carácter”, el héroe sobrevive prácticamente desfigurado después de una seducción basada no en el sonido, sino en la imagen de Uiara: “Quando Macunaíma voltou na praia se percebia que brigara muito lá no fundo. Ficou de bruços um tempão com a vida dependurada nos respiros fatigados. Estava sangrando com mordidas pelo corpo todo, sem perna direita, sem os dedões sem os cocos-da-Baía, sem orelhas sem nariz sem nenhum dos seus tesouros” (ANDRADE, 1988, p. 163). La ave, en Macunaíma, sin embargo, no es más una sirena, sino cómicamente un papagayo: “Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói” (ANDRADE, 1988, p. 168).
Delante de tales metamorfosis, llegamos a dos imágenes de Walmor Corrêa (Florianópolis/1960). El dicho artista, que vive en Porto Alegre, posee un trabajo de colecta que parte de los relatos de viajeros, de seres híbridos que habitan la literatura, así como todo un saber popular alrededor de mitos y leyendas brasileñas. Toda esa reunión puede ser sintetizada en el título y subtítulo de uno de sus catálogos, Unheimlich – imaginário popular brasileiro (2004 – 2005). La alusión al ensayo del 1919, de Sigmund Freud, de las Unheimlich, como aquello que es extraño y familiar o aún inquietante, junto a aquello que reside como oralidad, crea una imagen contrastante que no puede ser resumida solamente al encuentro del erudito con el popular. Se trata de una articulación de camadas, de historias y experiencias que van de las lecturas a las etnografías. Walmor crea una verdad a partir del verosímil, parodia la ciencia en sus hiatos, en sus verdades temporales, en los límites de sus descubiertas y discursos. Él entrecruza pintura, diseño y escrita, así como el rigor taxonómico de la clasificación. Según el artista, la elección del título, hecha conscientemente a partir de Freud, está relacionada a lo que no es doméstico, a lo que no es simple y que también es rudo. “Acredito que, ao viabilizar fisiologicamente a existência desses seres, não somente respondo a algumas das perguntas que fiz à natureza quando criança, de acordo com a minha própria interpretação dos paradigmas da ciência, como proponho uma interrogação e uma reflexão acerca dos limites das nossas certezas” (CORREA, 2006, p. 24), argumenta el artista en el texto del catálogo. Walmor Corrêa trata de aquello que nos es más arcaico y sigue hasta cierto punto la argumentación de Freud en el ya mencionado ensayo sobre el inquietante (Das Unheimlich), donde ese arcaico se ubica en una delgada película tal cual nuestra relación con la muerte. Según Freud, dos factores serían responsables por la existencia del arcaico en esa delgada película que sería la fuerza de nuestras relaciones emotivas originales y la incerteza de nuestro conocimiento científico (FREUD, 2010, p. 361). Cuando argumentamos que existe un límite del gesto del artista cuanto a lo que escribió Freud, es porque existe por el sesgo de la ficción (y también por la parodia) una superación de la incerteza por un modo de adueñarse de seres hasta entonces inclasificables por su composición híbrida.
De este catálogo, las imágenes de Ondina (otra denominación para el híbrido de mujer y pez) y Ipupiara, quien según Barleu seria una especie de Tritón. Cual es, al fin, la operación de Walmor Corrêa? Walmor hace visible ese imaginario y realiza un corte en la imagen, o sea, organiza y clasifica aquello que no está en el campo de lo visible. Materializa diversos fragmentos orales e impresos, moviliza el imaginario.
Unheimlich funciona como una especie de atlas de la anatomía del imposible. Más allá de la Ondina y del Ipupiara, Walmor presenta a seres como el Capelobo, híbrido de hombre con tamanduá, originario de la región del Xingú, en Pará, Norte de Brasil; la Cachorra da Palmeira, híbrido de perra y mujer, presente en la región de Alagoas, Nordeste de Brasil; el Curupira, más presente en la región Norte, en especial en las florestas, especie de cíclope si queremos acercarnos una vez más a la Odisea, aunque no sea un gigante y tenga sus pies vueltos hacia la dirección opuesta a la de su cuerpo.
Disecar el Ipupiara, inventar y calcular su anatomía y fisiología desarman a su cuerpo en la base del encéfalo, en los pulmones, en la base del cerebro, en el esqueleto, en la formación craniana, en la cavidad bucal, en el ádito laríngeo, en la mandíbula y en el hueso pélvico y del cuadril. Sus “patas atrofiadas” funcionan como nadaderas que les permiten nadar y flotar. Tal cual un naturalista, el cuerpo es dividido y descrito; incluso esa situación descriptiva puede ser visualizada en la imagen en dibujos secundarios añadidos de una delgada camada de texto manuscrito, procedimiento utilizado para todos los híbridos en Unheimlich.
Al lidiar con una nova situación corporal junto al modelo de una plancha anatómica, Walmor diseca el mito, expone otros cuerpos parodiando el diseño técnico-científico de modo minucioso. En la Ondina, el artista describe la región occipital del cráneo, sus oídos y agallas, su región pélvica, su gestación, el corazón y su sistema electro-cardíaco, el encéfalo y la válvula yugular, el ojo y la órbita y sus situaciones vertebrales en la columna y en la cola. Resultado de una investigación que implica un atlas de anatomía humana, conversaciones con médicos sobre situaciones hipotéticas, lecturas de cartas, diarios y libros de diversos viajeros y algunos viajes por la Amazonia y otras regiones, el artista rehace una síntesis que no más separa lo que es erudito de lo que es popular, sino tal cual un arqueólogo o un etnógrafo recompone los fragmentos y residuos que ve, lee y escucha. La descripción, sin embargo, no deja de presentar disparates como se puede leer en el funcionamiento del corazón de la Ondina: “localizado no centro do tórax, permanece com função de bombear sangue para o corpo suprindo as células com nutrientes e oxigênio. Quando o músculo cardíaco se contrai, ele força a passagem do sangue do átrio para os ventrículos e destes para fora. O sangue então volta ao coração por um complexo sistema venoso. Possui três cavidades: um átrio e dois ventrículos. As três cavidades têm praticamente o mesmo volume, mudando a espessura das paredes. Há um espaço grande entre o segundo e o terceiro batimento. O primeiro som ou bulha cardíaca é a batida do átrio, o segundo som a batida do ventrículo direito e o terceiro som a reverberação do sangue nas paredes do ventrículo esquerdo. A ativação cardíaca resulta de um impulso que se origina em uma célula ou grupo de células e da propagação deste impulso a todas as células do átrio e ventrículos” (CORRÊA, 2006, p. 4). Entrar, así, al cuerpo de un ser híbrido lo destituye de toda y cualquier mitología. La imagen de la Ondina “abierta” en un hondo neutro, donde los elementos humanos están en escalas de gris, es otra forma de silenciar la sirena. Diferentemente de la sirena de Homero de Kafka, de la Uiara de Macunaíma y de su propia leyenda, el cuerpo bajo la condición de estudio pone en límite la necesidad de verdad y la constitución de nuevas verosimilitudes que desnudan el miedo y la amenaza, además de estimular la curiosidad. El canto con promesa de saber está ahora contenido en el otro silencio de la Ondina, desnudada de su propia piel en una clase de anatomía.
Referencias
ANDRADE, Mário de. Macunaíma – o herói sem nenhum caráter. Florianópolis: UFSC, 1988.
BRANDÃO, Jacynto Lins. Antiga musa (arqueologia da ficção). Belo Horizonte: Fale, 2005.
CASCUDO, Câmara. Geografia dos mitos brasileiros. São Paulo: Global, 2002.
CORRÊA, Walmor. Unheimlich – imaginário popular brasileiro. Porto Alegre: Ed. do Autor, 2006.
FREUD, Sigmund. O homem dos lobos e outros textos. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
HOMERO. Odisséia. (v. II – Regresso). Porto Alegre: 2008.
LEACH, Elizabeth. “The Little Pipe Sings Sweetly While the Fowler Deceives the Bird: Sirens in the Later Middle Ages.” In: Music and Letters, v. 87, nº 2. London: Oxford University Press, 2006. p. 187-211.
KAFKA, Franz. Bestiario. Barcelona: Anagrama, 1993.